Grand Pas de Quatre
Анна Исенина
— Возьмем Сакатеку. Он человек знания, и его предрасположение — танцевать.
Поэтому он танцует и знает.
<…>
— Но как может танец помочь Сакатеке знать?
— Можно сказать, что Сакатека танцует всем, что у него есть…
Он танцует так же, как я вижу, а не так, как ты можешь танцевать…
Это особого рода танец, который он исполняет, когда он хочет знать.
Карлос Кастанеда
…Тот, кто хоть раз видел танец кружащихся дервишей-семазенов, уже никогда не забудет полученного урока мудрости, красоты и равновесия, слившихся воедино в нечеловечески быстром экстатическом вращении, как не забудет и тех высоких смыслов, которые словно бы сами собой вытанцовываются там, где тело и ум, материя и дух объединены общим движением-устремлением. Этот танец не утомляет своего исполнителя, не вызывает мучительного головокружения, повергающего на землю, и не требует никаких сверхчеловеческих усилий ради сохранения баланса и твердости шага; нет, он сам есть равновесие и твёрдость, и потому всякий, причастный танцу, незамедлительно их обретает. Он ничуть не похож на пляску святого Витта – набор неостановимых болезненных дёрганых движений, отражающихся болью в глазах помешанного; напротив, этот танец – само здоровье и покой, это молитвенная чистота и ясность созерцающего ума, отправившегося в путь, чтобы вернуться назад с великолепными дарами:
Wunder von ferne oder traum
Bracht ich an meines landes saum…
Таков должен быть и «танец» критика.
Мудрость, красота и равновесие.
Единство ума и тела в их общем порыве – ибо, хочет того критик или нет, но он вовсе не бестелесный дух, парящий над развоплощённой страницей чьей-то творчески разгоревшейся жизни, но воплощённый разум, чьё жизненное тело[1] простирается далеко за границы ресниц или линз, кончиков пальцев, обхвативших авторучку, или губ, сложившихся в лёгкую читательскую улыбку, а может, и ехидную насмешку: оно достигает самых отдалённых областей мира, которых только может коснуться взор – внешний или внутренний.
Баланс и твёрдость духа.
Чистота совести и ясность созерцающего взгляда, охватывающего все стороны открывшегося ему навстречу в своей первозданной искренности пространства, чтобы стать увиденным, воспринятым, понятым – претворённым, пресуществлённым.
Искренность – прежде всего с собой.
Это не танец прагматика, умеющего лишь жонглировать тремя апельсинами – чтобы потом употребить их в качестве лёгкого ужина, и не машиноподобные движения загнанного в телесную тюрьму сознания, считающего себя беспристрастным… В нашем мире нет ничего, что мы могли бы воспринять беспристрастно и безэмоционально, ибо любой наш опыт первично субъективен и всегда ангажирован, окрашен эмоционально – любой сколько-нибудь знающий нейроучёный тут же подтвердит это, добавив к тому же, что вся наша жизнь, и эмпирическая, и духовная, «представляет собой результат преобладающих в нас мыслей» и что даже в отношении абстрактных предметов ни одно человеческое существо не порождает нейтральных восприятий: и бесконечность, и интеграл, и «ромба точность, и рутовый побег» незамедлительно находят отклик в нашем сердце.
Критик, будучи человеком, всегда заинтересован. Его интерес буквально выражен физически и эмоционально, он обусловлен традициями, особенностями восприятия, точкой зрения, течением или школой, религиозной позицией и ещё тысяча и одним фактором – и если этот критик достаточно наблюдателен, то сможет не только чувствовать, но и анализировать, какой именно из бесчисленных факторов заставляет его принимать ту или иную позу, делать на публику некий жест, склонять голову, разводить руками, поворачиваться спиной или ставить кому-то подножки… Он сможет наконец увидеть, что всё это время он танцевал, сможет даже обозреть весь свой танец целиком и понять, что за смыслы всё это время вытанцовывались через него, предоставившего себя им в полное распоряжение… Он перестанет быть своей собственной марионеткой – и впервые станет собой, настоящим собой. И всё это – в танце.
Когда я думаю о таком танце, то всегда вспоминаю одного университетского профессора философии, Е.Ф.: каждая его мысль всегда есть шаг на пути знания – и потому каждая озвученная мысль сопровождается шагом; если бы кто-то пригляделся к этому профессору во время занятия, то понял бы, что вся лекция имеет в своём существе-основании парный танец человека и Мудрости, различимый для тех, кто видит, – трогательный и нежный вальс, полный любви, уважения и понимания. Мастерски освоивши этот танец и обретя внутреннюю виртуозность, постигнув самую суть движения, профессор философии стал учить «танцу» своих студентов – и начинал он обыкновенно с четырёхкратного ритма, или видения четырёх перспектив, для каждой из которых существует собственная позиция, выражающаяся одновременно и в точке зрения, и в особом положении ног, и в экзистенциальном жесте, и в движении пальцев руки; желание поделиться яркой идеей выражается через прикосновение мудрого ловца к виску и тёплые протянутые ладони, сложенные вместе наподобие подносимой чаши; поворот к новой мысли всегда сопровождается созвучным ему поворотом корпуса тела.
Танец критика едва ли похож на вальс – он не слишком-то чествует закрытые, интимные по духу позиции и предполагает особый профессионализм, отточенную технику исполнения, более свойственную балету и призванную вызвать вполне конкретную реакцию публики, – но он определённо идёт по закону всё того же четырёхкратного ритма и предполагает умение свободно и осознанно перемещаться между четырьмя перспективами восприятия текста, не путая и не смешивая их. Это, можно сказать, своего рода Grand Pas de Quatre, Гран Па де Катр, в котором критик предстаёт нам если и не четырёхликим, то способным мыслить сразу в четырёх различных направлениях и устремлять порождённые в их пределах мысли-потоки навстречу друг другу с тем, чтобы те омыли ему глаза и позволили видеть общую, объёмную картину того мира, в который он решился вступить, уже пританцовывая от интереса.
«Первая перспектива – это план достоверных фактов и объективно подтверждаемых происшествий, имеющих более чем ограниченное число интерпретаций, не вступающих в конфликт друг с другом.
Вторая перспектива – это уже смысловой план, или слой причин, своеобразных «силовых линий», которые могут разворачиваться на плане фактов, но сами по себе объективно неудостоверяемы.
Третья перспектива – смысловая. Именно «обитатели» смыслового плана, развёртываясь нам навстречу, предстают нам как факты и как причины на первой и второй перспективах видения текста.
Наконец, четвёртая перспектива – это перспектива Бытия. Цель любого историка, соприкоснувшегося с этим планом, заключается в том, чтобы испытать мощное сопереживание, вчувствоваться настолько глубоко, чтобы прожить жизнь вместе с кем-то или чем-то, понять, каково это – быть именно так, именно данным способом. Это высшая из всех перспектив на пути сердца, и дошедший до неё по золотой лестнице мысли оказывается способен ухватить самую суть заинтересовавшего его явления – тот единый первичный феномен, который стоит за всеми своими проекциями и оболочками» (Е.Ф.).
После этого танец завершается, и сменившая множество нарядов, зревшая всё это время мысль восклицает наконец: «Я увидена!».
…Чарующий Grand Pas de Quatre завершается всегда тем, что четыре танцовщицы на сцене, познав друг друга и прозрев в природу их общего танца, приходят к полному согласию и начинают двигаться как одно, являя зрителю подлинное Единство во всей его неотвратимости. Каждая из них исполняет один и тот же танец – различна лишь точка зрения; сцена даёт нам возможность оказаться сразу на четырёх – и в то же время не позволяет спутать их: в каждое мгновение действа зритель – это безмолвный участник таинства Порядка и Красоты, которому позволено видеть скрытые связи между всеми фигурами. Такова и задача критика: прежде всего он должен прийти к согласию с самим собой, стать цельным в мысли и слове – и, виртуозно перемещаясь в четырёхкратном ритме между четырьмя уровнями видения, привести вслед за собой своего читателя к Единству и Порядку, не вскружив ему голову неоправданно дерзкими восклицаниями-жестами и не доведя до головокружения и потери равновесия неточными шагами нетвёрдых мыслей или хаотичными поворотами идей на сцене народившейся критической статьи.
[1] Речь здесь идёт не об эмпирически данном теле (Körper), которое и современный немец, и античный философ равно смогли бы назвать лишь трупом (σῶμα), но об особом способе воплощённости человеческого разума в мире, феноменологической телесности (Leiblichkeit), понятие которой разрабатывалось Гуссерлем, Хайдеггером и Мерло-Понти, а затем было унаследовано и современными нейронауками. Оно означает, что весь наш мир является телесно переживаемым, что граница между телом и не-телом весьма условна и что в конечном итоге весь мир оказывается телесным с феноменологической точки зрения.