Окутин Никита
Опубликовано: https://litrussia.su/2023/05/04/spasitelnaya-sila-shizofrenii/
Эпоха девяностых, пожалуй, наиболее значимая и спорная точка бифуркации новейшей истории России. Для одних — время невыплаченных зарплат, голода, ОПГшного беспредела и полного развала некогда великой страны. Для других — небывалая свобода действия и мышления, легкие деньги, добываемые законным и не очень путем, притягательная романтика всеобщей вольницы и время надежд на светлое будущее, неминуемо следующее за любым кризисом.
К девяностым можно относиться по-разному, и сказано про них много — сняты романтизирующие эпоху боевики, отвратительные в своей натуралистичности образцы так называемой «чернухи», абсурдные постмодернистские комедии и эффектно сублимирующие трагическое мироощущение подавляющего большинства граждан ужастики. Написаны эпохальные литературные труды, стремящиеся к осмыслению и объяснению феномена сего противоречивого времени самыми разными художественными техниками — от апокалиптичного реализма до сюрреалистично-игрового постмодернизма, не забывающего сардонически ухмыляться откуда-то свысока.
Когда Роман Михайлов, доселе известный как автор экспериментальной метапрозы («Равинагар», «Изнанка крысы») про узоры, ритмы, шизофрению и Индию вдруг неожиданно выложил в свободный доступ «любовный роман» о девяностых — то было неожиданно. Неожиданно, но не то чтобы удивительно. Автобиографичность всего его художественного творчества, от литературы и театра до кино, не только не скрывается, но и лишний раз подчеркивается. Подростковый возраст Михайлова выпал как раз на девяностые, и ничего удивительного в том, что очередной художник обратился к собственному прожитому опыту при создании художественного произведения, нет. Любопытно здесь то, какую именно окраску сумасбродная эпоха приобретает в михайловском исполнении.
Маятник содержания романа «Дождись лета и посмотри, что будет» колеблется где-то в рамках намеченной нами выше дихотомии в восприятии «девяностых». Михайлов будто бы не присоединяется ни к одному из «лагерей» — он не взбирается на вершину ареопага и не начинает декламировать опостылевшие приговоры или же, наоборот, оправдания сему неоднозначному времени. Не забывая об автобиографичности михайловского творчества, можно предположить, какая именно грань «девяностых» оказалась запечатлена в произведении — маловероятно, что жители «маленького городка под Ригой», откуда и происходит Михайлов, в то время наслаждались свободными публикациями Набокова и Солженицына. В целом же, по ходу повествования очень быстро становится ясно, что от рефлексии касательно сущности «девяностых» Михайлов крайне далек. Так что — приступим.
Главный герой и повествователь романа по имени Руслан — молодой парень из старинного города «какого-то века». Это главная характеристика любого населенного пункта, от сияющего мегаполиса до затхлого захолустья — все они «какого-то века». Больше никаких уникальных черт михайловский город N не имеет — новостройки соседствуют со старыми домишками в два-три этажа (а между ними пролегает лишь железная дорога, и тут-то опытные литературоведы и прожженные читатели не преминут вспомнить, сколь мистическим рефреном образ железной дороги проходит через всю русскую литературу, и тут вон как обыгран — разделитель Старого и Нового мира). В общем-то, на этом реализм и знакомые элементы классики, пожалуй, заканчиваются.
Соль любовной истории сего любовного романа заключается в том, что в детстве Руслан посещает с родителями бандитскую свадьбу за городом, где видит небывало прекрасную невесту и с тех пор навсегда поселяет ее в своем сердце. С этого воспоминания из далекого детства и начинается сентиментальное путешествие Руслана, представляющее собой выморочную энциклопедию космоса девяностых.
У героя есть классическая семья — мама, папа, бабушка и дедушка, с которыми мама и папа постоянно ругаются. А еще папа пару раз выходил за хлебом и не возвращался несколько лет — мотал срок за карточное шулерство. Вокруг героя — его друзья, сверстники, наставники. Во многом — классические социальные типажи того времени. Наркоман Химоз с омерзительной желтой субстанцией в целлофановом пакете, два агрессивных по натуре товарища из секции по боксу, впоследствии из спортзала вышедшие на криминальную тропу, полусумасшедший тренер. Еще Ласло, Кальмар, Алладин, Жасмин… стоп, что? Именно так — в один момент герой осознает, что все его товарищи удивительным образом выглядят точь-в-точь как персонажи с книжных рисунков. Не просто похожи, а вот прям вылитые.
Этот факт оказывается одним из чеховских ружей, которое Михайлов вешает на стену и благополучно про него забывает. Когда мы подходим к этому ружью с целью выяснить, почему же оно не выстрелило, с удивлением осознаем, что ружье-то — пластмассовый водяной пистолетик, с которым Михайлов решил немного поиграться, равно как и с читателем. Вопреки логично возникающим ожиданиям, что персонажи-клоны сказочных героев будут копировать поведенческие паттерны своих прототипов или же следовать очерченным ими векторам, все оказывается куда прозаичнее — они просто так выглядят, вот и все. Почему и зачем, не столь важно — читайте дальше. Руслан-рассказчик вот эти самые книги вообще не читал — только картинки рассматривал.
Герой вообще воспринимает реальность по большей части сквозь череду визуальных образов и мелодий. Дни из прошлого для него имеют окраску и музыку — в воздухе звенят «легкие колокольчики», море нашептывает слова и «напевает мелодию», дома с высоты многоэтажного здания выглядят как иероглиф, воткнутый в землю штрихами нечитаемой надписи, а больничные лифты «ползают за мелкими косыми решетками и издают вздохи». Мир в его представлении не принимает черты хоть сколько-нибудь объективно познаваемой реальности. Все происходящее вокруг — лишь череда тасующихся образов, способных принимать бесчисленное множество сочетаний, равно как и колода карт, чье количество комбинаций (при пятидесяти двух картах) равняется числу с шестьюдесятью семью нулями. И единственный подход к восприятию подобного универсума — чувства, некая «чувствующая мысль» едва ли не в понимании платоновских чевенгурцев, выходящих в поле чувствовать приближение коммунизма. Михайловский герой крайне редко пускается в какие-либо рассуждения, психологизмом здесь и близко не пахнет — ориентирование в распадающейся, то и дело тасующейся реальности возможно лишь через цвета, запахи, музыку, звон природы и потаенные «тревожные связи», которыми этот самый мир прошит.
Лучшим другом, единственным, кому герой может и хочет доверять, оказывается Ласло — копия персонажа из некоей венгерской сказки. Шизофреник и бродяга, то и дело упекаемый отцом и мачехой в психушку, он служит для героя неким мостом между безуспешно пытающейся оформиться объективной реальностью и той самой колодой образов. Изначально Руслан воспринимает загадочные откровения Ласло как полнейшую чушь, но уже совсем скоро осознает, что его вечный компаньон не рядовой городской сумасшедший, а хранитель ключей от той реальности, в которой герой доселе беспомощно старался сориентироваться. Взгляд Ласло на вещи — это «некий взгляд не отсюда», подглядывающий за прошлым и будущим «из другой точки» и способный разбираться в скрытых правилах игры, кажущихся неважными. И порой хочется задуматься — а кто сказал, что мы сами целиком и полностью понимаем все эти правила?
Вечным пристанищем героя и его товарищей становится оккупированная ими заброшенная квартира, превращенная в винтовую хату, где потерянные и не имеющие ни малейшего ориентира молодые люди самозабвенно слушают музыку, употребляют наркотики разной степени тяжести, медитируют и проводят время с девушками.
Фрактальные образы, сны героя, скупо описываемые наркотические приходы обеспечивают причудливое взаимопроникновение двух реальностей — реальной и карточно-рассыпанной, в результате чего появляется реальность третья. Ласло любезно делится с героем опытом своих прогулок по коридорам психбольницы — дескать, там те же самые заводы, леса, новостройки и гаражи, что и здесь. Просто не такие просторные. И поди разберись, где тут реальность подлинная? Если все то же самое, чем реальность Ласло хуже?
Привычная нам реальность в исполнении Михайлова — это ткань, то и дело грозящая разорваться. Когда герой вдруг решает воссоздать одну из картинок в книге, сведя в одном месте Жасмин и Алладина, Ласло его останавливает — нельзя, ведь «все может схлопнуться. Весь мир». А когда герой все же предпринимает попытку собрать всех воедино во имя непонятного ему самому ритуала, действующие лица расходятся, окрестив героя нецензурной версией слова «сумасшедший». В принципе, правильно — зачем выходить в другую реальность, пожертвовав нынешней? И здесь неплохо кормят.
По мере развития повествования Михайлов связывает ткани реальностей во все более и более запутанные узлы, пока они не доходят до такого состояния, в котором их попросту невозможно распутать. Ключа к этому замку не существует. А если существует, то его поиск не потерпит подхода при помощи выработанных академических инструментов или же привычных мыслительных процессов.
Герой же ключ и не ищет. Лишь фиксирует происходящее в своей расщепленной голове, окрашивая в понятные ему образы и цвета. Страшная женщина, принимающая документы в техникум, оказывается медсестрой из психушки Ласло и от нее приходится спасаться бегством; главврач психбольницы (по мнению героя, скорее похожий на постоянного пациента) ищет алхимические ключи и рассказывает о театральных постановках с далеких индонезийских островов; двадцать шесть пустых квартир, в которых, по наводке, должна скрываться та самая невеста со свадьбы — всю подобную иррациональность герой запечатлевает глубоко внутри себя и несет дальше, продолжая свое сентиментальное путешествие в глубь тканевых переплетений.
Взгляд героя на вещи порой по-детски наивен и по-шкловски остранен. Глубокая чувственность позволяет ему смотреть на явления как на нечто совершенно новое и непонятное, тем самым не только выводя читателя из того самого «автоматизма восприятия», но и даруя возможность трактовать описанное несколькими путями. Вот один из наиболее характерных примеров: «Они с Толиком иногда закрывались на кухне, и сквозь двери и даже стены доходил вопль тети Марины. Она орала на Толика, он покорно слушал и что-то нашептывал». Толик Марину бьет? Или это лишь герой так увидел и описал интимную связь, с особенностями которой он, конечно, на момент действия уже хорошо знаком, спасибо наркотическому блуду на винтовой хате? Да как хотите, так и понимайте.
Художественный стиль Михайлова совмещает в себе равно как образцы яркой образности, особо привлекающей отсутствием деланной вычурности и искусственно-насаждаемой орнаментальности, так и крайнюю простоту изложения, характерную для эдакого «романа-дневника», к которому и тяготеет рассказ слоняющегося по «девяностым» Руслана. Иногда в полотно текста врываются элементы «потока сознания» — передача героем происходящих событий принимает форму сбивчивого потока мыслей, летающих неостановимым вихрем внутри его головы, то и дело врезающихся в друг друга, чеканно отпечатываясь короткими предложениями на бумаге. Редко, но метко встречающиеся фрагменты грубой уличной речи, с матом и сленгом дворовых околокриминальных компаний органично вписываются в повествование и ни в коем случае не вызывают какого-либо отвращения — это не брань ради брани. И послевкусие михайловский текст оставляет весьма приятное — текст романа удивительно мягок и ненавязчив, сквозь его строки не приходится продираться с боем, разрубая словесные дебри острым лезвием собственной начитанности. И правда — как будто друга выслушал, а не книгу прочел.
Без лишних сантиментов роман Михайлова можно взять и записать в великий и ужасный постмодерн. Но лишь с большой натяжкой — постмодернистская насмешка и деконструкция здесь близко не наблюдаются. Скорее наоборот. Персонажи Михайлова — юродивые, по-своему блаженные, маргинальные бродяги на отшибе бытия, галлюцинирующие и то и дело впадающие в метафизические откровения. Но они живы, они живут и чувствуют, а не являют собой постмодернистский набор условных паттернов. И вместо высокомерной насмешки Михайлов относится к ним с теплотой и состраданием — в конце концов, по его собственному признанию, все они имеют прототипы в реальной жизни. И даже несмотря на весь набор сюрреалистичной психоделической эзотерики, мир Михайлова не ощущается хаосом. Его реальность просто живет по другим законам, к трактовке которых всего лишь нужен иной подход.
Космос девяностых в исполнении Михайлова не подвергается набившей оскомину деконструкции. Это скорее причудливая, математически и эзотерически выверенная кодировка эпохи, с трудом поддающаяся дешифровке. В то же время за накинутой вуалью вывернутого наизнанку мира, то и дело грозящего расщепиться на части, как атомная бомба, прослеживаются вполне конкретные черты известной нам реальности — вездесущие бандиты, разборки, потерянная молодежь, наркомания, прохиндеи-политики и прочее. Но никакого ужаса, отвращения, самодовольного смакования «чернухи» и грязи, обличений и громогласных приговоров у Михайлова нет — как мы помним, «соцреализм» ему неинтересен. Да и его герой-рассказчик будто бы старается не замечать многочисленные негативные черты, предпочитая парить по совсем другим измерениям. Иногда его, конечно, «переклинивает» на скупые натуралистические описания сгнивших и усохших от наркотиков телес старых знакомых. Но гораздо чаще, когда похождения героя доходят до прихода, бездумной половой связи и прочих деэстетизированных событий, он тут же уводит собственные откровения в иную плоскость, лапидарно указав: «Я не буду все это описывать».
Я не побоюсь сказать, что в «Дождись лета…» Михайлову, вслед за Гоголем и Платоновым, удалось создать уникальную коллекцию русских чудаков. И если гоголевские Плюшкины вызывают отвращение, платоновские чевенгурцы и строители котлована — жалость, то михайловские персонажи, рисуемые с теплотой и благодарностью, вызывают лишь желание присоединиться к ним и отправиться в свое сентиментальное путешествие по обломкам рушащегося мира, позаимствовав у них одну пилюлю спасительной шизофрении, дабы с ее помощью надежно укрыться от творящегося вокруг апокалиптического карнавала.